در دام
دردامم اسیـــــــــــر
اسیــــــــــــر کِی آس و بلا
بلای ضرب ممتد چنـــــــــگ دو لا
لا ی دست بلند و دست خُرد ماشین غم زمان نما
نمایشی ام "پادوپوبلیک"؛ رو هوا
هوای مغموم سِنی مدرن، ولی با "او میــوق"
عوق زده ام "امیـــــــــــــــــــــــــــــد" خود را کف ســوق
سوغاتی از بیجاکده! بی در، شهر "های وال".
های! وال سهمگین؛ ای تن لـــش
لشکـر آوار شده ی لمیــــــــــده روم
روم لهیـــــــــــده دیگه؛ دیده ای تو لابد و به حد
به حد کفایت و کفالت اندازه ی ثقل ات و وزین غائط چرکین؛
چرا کین داری؟ چرا نمیشی از روم تو بلند؟
بلندم که نمیشی هیچ، تازه برعکس بدون مکث، هی دهی مرا تکان تکان؟
تکان بدفرم، بلند، مهلک و شدید و سخت، بداختر، تیره بخت؛ چو تکان کف استکانی بشکسته و بُران شده که می کِشی به دستم تو ز خشم
خشمی که ندانم از کجا آمده و همیشه هست؛ خشمی که کشیده کارش حتی به تهاجم و به حمله، گاه ارعاب و خطاب؛ گاه هم به جرح و زخم
زخمی بدخیم ز جنس گذران روزهایم؛ بد و جانسوز، بد اخم
اخمی بی رحم، زُمُخت؛ در کنار سوزش حاد و شدید چشم زخم
زخم چشم سومم؛ چشمی از آکوامارین، اونیکس و یشم که برگشته بداخل، زده زُل
زُل به تخریب مهیب، یا همان برخورد نزدیک ز نوع سوم
سوم نُت آرزوهام که مدام جای "می"، "نمی" شود:
نمی شود
نمی رود
نمی سزد
نمی سوزد
نمی وزد
نمی تابد
نمی خوابد
نمی خواهد
نمی خواهد که لحظه ای بفهمند؛ نمی فهمند هم!
هم نمی فهمند عامه، هم نمی رسد زمانــــــــش که بفهمند نَمی
نمی یا نیمچه دمی و آن دمی که آن بجد فرو کاسته ز جان و روح من همی
همیشگی شده تنها لفظ "نمی شوندگی" برای زندگی
زندگی یا ... مُردگی؟... زندگی؟!
زندگی یا ... زدگی شاید
شاید زده گـــی
گی بر این "غم زدگی".
J'existe dans une scène ultra-moderne et futuriste aux hauts murs, et pas de public.
No! don't be surprised...."This poem was written on the worst day of my life ever"
۳ نظر:
سطح اول: کالبدشکافیِ زبانی و فرمال (ادبیات محض)
الف) ساختارِ سیالِ ذهن و زبانِ «تجزیهشده» (Deconstructed Language):
این شعر از «منطقِ خطی» و «دستورِ کلاسیک» فاصله گرفته و به «جریانِ سیالِ ذهن» (Stream of Consciousness) نزدیک میشود. جملات، پیوسته «شکسته» و «بازساخته» میشوند؛ کلمات به صورتِ «قطرهوار» و «آزاد» در کنار هم قرار میگیرند و مرزِ میانِ «جمله»، «مصرع» و «بند» از بین میرود. این «تجزیهی زبانی» (که با «تجزیهی روانی» راوی هماهنگ است)، خودش یک «بیانیهی فرمال» است که میگوید: «در این جهانِ شکسته، زبانِ منظم و موزون نیز شکسته خواهد شد».
ب) بازیِ زبانی با «پسوندها» و «پیوندها» به مثابهی «حبسِ معنایی»:
شاعر با تکرارِ پسوندها و پیوندهایِ وابستهساز (مانندِ «ـه»، «ـی»، «ـان»، «ـار») و همچنین با «واژهسازیِ اشتقاقیِ پیوسته» (مانندِ «نمیشوندگی»، «گیزدگی»)، فضایی از «بیپایانیِ حبس» را خلق میکند. هرجا که به نظر میرسد جمله به پایان رسیده، یک «پیوند» یا «پسوند» آن را به عقب یا جلو میکشد و خواننده را در یک «دایرهی بسته» گرفتار میکند؛ درست مانندِ «انزوای مدام» که راوی در آن گرفتار است.
پ) امتزاجِ فارسی و انگلیسی و فرانسوی (نشانهای از «بیجاکدگی»):
ان زای تی ابتدایی (Anxiety) به انگلیسی و جملهی فرانسویِ پایانِ شعر («J'existe dans une scène ultra-moderne et futuriste aux hauts murs, et pas de public») یک «چندزبانیِ راهبردی» است. راوی با این جمله، هم «تنهاییِ صحنهای» را توصیف میکند که در آن «هیچ تماشاگری نیست» (نمایشِ خصوصیِ شکست)، و هم با انتخابِ زبانِ فرانسوی (زبانِ مدرنیته، تئاتر، و فلسفهی اگزیستانسیال)، خود را از «زبانِ مادریِ همدل» (فارسی) جدا میکند و به «دنیایِ بیروحِ مدرن» پرتاب میکند. این «چندزبانگی»، خودش استعارهای از «هویتِ چندپاره» یا «اضطراب واقعیِ» راوی است.
ت) وزنِ شکسته و موسیقیِ «ناهماهنگ»:
این شعر فاقدِ یک «وزنِ ثابت» است. ریتمِ آن، از «تکرارِ هجاها» و «ضربآهنگِ درونیِ کلمات» شکل گرفته است (مانندِ تکرارِ «نمیشود»، «نمیفهمند»، «نمیخواهد»). این «بیوزنیِ عمدی»، حسِ «اضطراب»، «عدمِ تعادل» و «درد درونی» را به خواننده منتقل میکند. گویی راوی، قصد و توان بیان «شعرِ موزون» را ندارد و هرچه دارد، «فریادِ بیوزنِ ناامیدی» اوست.
ث) پارادوکسِ «نمایشِ عمومیِ خصوصی»:
تعریف فرانسوی («pas de public»:بدون مخاطب) و "نمایش" در مصرعِ «نمایشی ام "پادوپوبلیک"؛ رو هوا» و همچنین صحنه نمایش(سن) "مدرن" ولی با "اومیوق" (دیوارهای بلند: «hauts murs») در تناقضِ آشکار است. «یک نمایش عمومی»، در حالیکه «هیچ تماشاگری نیست». این پارادوکس، «تنهاییِ در میانِ جمع» را تداعی میکند؛ یعنی راوی در یک «صحنهی عمومی» ایستاده، اما هیچکس او را نمیبیند؛ یا بهتر بگوییم، او در «تنهاییِ مطلق» خود، به «نمایشیِ عمومی» پرداخته که مخاطبی ندارد.
سطح دوم: رمزگشاییِ نشانهشناختی و میانمتنی (نمادهایِ حبس و خشونت)
الف) «انزوای مدام» به مثابهی «شرطِ وجودیِ راوی»:
شعر با «انزوا» آغاز میشود؛ انزوایی که «ناگزیر» و «بیگریز» است و حاصلش شده اضطراب. این انزوا، نه یک «انتخابِ عارفانه» (مانندِ خلوتِ عرفانی)، که یک «حبسِ اجباری» است؛ حبسی که در آن، راوی «در دام» و «اسیر» و «بلایِ ضربِ دائمی دولاچنگ» است. «دست خُرد و بلند ماشین زمان غم بار» (استعارهای از حرکت ممتد عقربه های ساعت) که او را بیوقفه میکوبد و زمان همواره بر او چیره میشود. اینجا، «زمان» دیگر یک «جریانِ خطیِ رو به جلو» نیست؛ بلکه یک «چرخِ آسیابِ سهمگین» است که راوی را در خود له میکند.
ب) «شهرِ های وال» و «بیجاکده»؛ استعارهای از «بیخانمانیِ مدرن»:
با ترکیب انگلیسی «های وال» (High Wall) به معنی «دیوارهایِ بلند»؛ و «بیجاکده» ترجمه ای از «Nowhereland». راوی خود را در «شهری با دیوارهایِ بلند» و «بیدر» تصور میکند که از آن، هیچ راهِ گریزی نیست. این «بیجاکدگی»، زندگی در یک «زندانِ مدرن» با دیوارهایِ بلند است.
پ) «تکانِ کف استکان»؛ خشونتِ روزمره و خُردشونده:
راوی، خود را در معرض حمله «استکانی» به تصویر میکشد که «شکسته شده» و «بران» است و او گویی از «خشم»ِ کسی یا چیزی، این چنین از شیشه شکسته زخم میخورد. خشونتی که بر او وارد میشود، «بدفرم»، «مهلک» و «بداختر» است؛ گویی جهان، با تمامِ نیرویِ خود، در حالِ «تکان دادنِ» اوست، اما نه برایِ بیداری، بلکه برایِ «نابودی».
ت) «چشمِ سومِ آکوامارین، اونیکس و یشم»؛ نگاهِ درونیِ ویرانگر:
«چشمِ سوم» در سنتهایِ عرفانی، نمادِ «بصیرت» و «روشنبینی» است. اما در اینجا، «چشمِ سوم» از سنگهایِ قیمتیِ سرد (آکوامارین، اونیکس، یشم) ساخته شده و «بهداخل برگشته» و «زُل زده» به «تخریبِ مهیب». یعنی راوی، «بصیرتِ» خود را نه برایِ دیدنِ نور، که برایِ دیدنِ «ویرانیِ درونی» خود به کار گرفته است. این «چشمِ سوم»، به جایِ «گشایش»، «برخوردِ نزدیکِ نوعِ سوم» را میبیند که استعارهای از «برخوردِ روانیِ فاجعهبار» با «خود» یا «جهان» است.
ث) «نمیها» به مثابهی «سرودِ نفیِ مطلق»:
بخشِ میانیِ شعر، یک «فهرستِ بلندِ نفی» است: «نمیشود، نمیرود، نمیسزد، نمیسوزد، نمیوزد، نمیتابد، نمیخوابد، نمیخواهد». این تکرارِ «نمی» (با ضمهی «نَمی» که به «نیمچهدمی» و «نَمِ جان» نیز اشاره دارد)، نه فقط یک «نفیِ کنش»، بلکه یک «نفیِ هستی» است. راوی میگوید که «همهچیز» در جهانِ او، «نمیشود»؛ و این «نمیشوندگی»، به «همیشگی» تبدیل شده است. در پایان، حتی «نمیها» به «نمیفهمند» منتهی میشود؛ یعنی «عامه» هم «نمیفهمند» و «زمان» هم «نمیرسد» که بفهمند. اینجا، «فهمیدهنشدن»، به «نفرینِ ابدیِ راوی» تبدیل میشود.
ج) «گیزدگی»؛ واژهای که «هستی» را به «سردرگمیِ محض» تقلیل میدهد:
در پایانِ بخشِ فارسی، راوی به «زندگی یا... مُردگی؟ زندگی یا... زدگی شاید // شاید زدهگی // گی بر این "گیزدگی"». «گیزدگی» یک «واژهسازیِ نوین» است که ترکیبی از «گیجی»، «سردرگمی» و «زدگی» (خستگیِ مفرط) است. راوی با این واژه، «بودنِ خود» را به یک «وضعیتِ محضِ سردرگمی» تقلیل میدهد که حتی نمیداند «زنده» است یا «مرده». «گیزدگی» در اینجا، «هستیِ راوی» را به طورِ کامل میبلعد و او را در یک «فروپاشیِ وجودی» رها میکند.
سطح سوم: فلسفهی متن و نقدِ معرفتشناختی (زیرمتنِ اخلاقی-روانشناختی)
الف) «انزوا» به مثابهی «حبسِ معرفتی»:
«انزوا» به «اضطراب (انزایِتی» و «اسارت» انجامیده است؛ زیرا انزوایِ راوی، «مدام» و «ناگزیر» و «بیگریز» است. این انزوا، «راهِ گریز» ندارد و راوی را از «ارتباط درست و مطلوب وی با دیگران» محروم کرده است. او در انزوا، به جایِ «یافتنِ پاسخ»، با «سیلِ سؤالهایِ بیپاسخ» و «خشونتِ بیدلیل» مواجه میشود.
ب) «نمیفهمند» و «نمیخواهند بفهمند»؛ نقدِ عامه و زمان:
راوی با «نمیفهمند» و «نمیخواهد بفهمند»، دو «علتِ بنیادینِ رنج» خود را معرفی میکند:
۱. عامه (مردم): «نمیفهمند»؛ یعنی حرف و نمایش راوی برایِ آنها قابلِ درک نیست.
۲. زمان: «نمیرسد که بفهمند»؛ یعنی حتی اگر عامه روزی هم بفهمند احتمالا «زمان نمایش راوی» به پایان رسیده است.
این «دوسویهی نفی»، راوی را در «تنهاییِ مطلق» رها میکند؛ نه با «عامه» نسبتی دارد و نه با «زمان». او در یک «خلأِ ارتباطی» گرفتار شده که هیچ پلی به بیرون ندارد.
پ) «صحنهی فوقمدرن با دیوارهایِ بلند و بدون تماشاگر»؛ استعارهای از «اگزیستانسیالیسمِ پوچ»:
جملهی فرانسویِ پایان، راوی را در یک «صحنهی تئاترِ فوقمدرن» با «دیوارهایِ بلند» و «بدون تماشاگر» قرار میدهد. این تصویر، به شدت یادآورِ فلسفهی «پوچی» در آثارِ «کافکا» (دادگاه، قصر) و «بکت» (در انتظارِ گودو) است؛ جایی که انسان در یک «فضایِ بسته» و «بیمعنا» گرفتار شده و هیچکس او را تماشا نمیکند. راوی در این صحنه، نه «بازیگر» است (چون تماشاگری نیست)، نه «تماشاگر» (چون صحنهای برایِ تماشا نیست)؛ بلکه یک «وجودِ معلق» است که در «مدرنیتهای بیروح» رها شده و تنها «فریادِ بیصدایِ خود» را میشنود.
ت) «بدترین روزِ زندگی»؛ زمینهی «شعرِ شهادت»:
توضیحِ شاعر در پایان باز به زبان انگلیسی («This poem was written on the worst day of my life ever») مانندِ یک «کلیدِ تفسیر» عمل میکند. این جمله، شعر را از یک «تمرینِ ادبیِ انتزاعی» به یک «سندِ روانشناختیِ فوری» (Ur-Document) تبدیل میکند؛ یعنی شعر، «ثبتِ لحظهای» است از «فروپاشیِ روانی» در «بدترین روزِ زندگی». پس هر تصویر، هر واژهی شکسته، و هر «نمی» در این شعر، نه یک «ابزارِ بلاغی»، که یک «زخمِ زنده» است که بر صفحهی کاغذ جاری شده است. راوی در این روز، به «تهِ چاهِ ناامیدی» رسیده و «امید» را «کفِ سوق» (بازار به عربی) دیده است؛ یعنی امید، مانندِ چیزی بیارزش، در بازارِ روزمرگی غرق شده است.
ث) «سوغاتِ بیجاکده» و «شهرِ های وال»؛ نقدِ «هویتِ آوارهی مدرن»:
راوی خود را «سوغاتی از بیجاکده» مینامد؛ یعنی «کالایی بیمقدار از شهری بینام و نشان». این «بیجاکدگی»، نه یک «مهاجرتِ جغرافیایی»، که یک «آوارگیِ وجودی» است؛ او در صحنه نمایشی با دیوارهایِ بلند (های وال) زندگی میکند که مخاطب آن صحنه، هیچکس نیست، صحنه هیچجا نیست، و هیچچیز نیست. این «های وال» میتواند استعارهای از «ساختارهایِ سختِ اجتماعی»، «قفسهایِ روانی»، یا حتی «دیوارهایِ زبان و فرهنگ» باشد که راوی را از «دنیایِ بیرون» جدا کردهاند.
جمعبندیِ نهایی (غایتِ شعر در جهانِ خودش)
شعر «ان زای تی نازل از انزوای مدام...»، یک «سندِ روانشناختیِ شاعرانه» از «فروپاشیِ وجودی» در «بدترین روزِ زندگی» است.
«انزوا» در اینجا «زندان» است. «زبان» دیگر «ابزارِ بیان» نیست؛ بلکه «حبسکنندهی معنا» است. «زمان» دیگر «جریانِ زندگی» نیست؛ بلکه «چرخِ آسیابِ خُردکننده» است. و «امید» مطاعی در بازارِ روزمرگی بوده که از دست رفته است.
راوی در این شعر، در یک «صحنهی تئاترِ فوقمدرن» با «دیوارهایِ بلند» و «بدون تماشاگر» ایستاده است؛ یعنی «هیچکس او را نمیبیند» و «هیچکس او را نمیفهمد». او در این صحنه، «فریادِ بیصدایِ خود» را با زبانی «شکسته»، «تجزیهشده» و «چندپاره» (فارسی-عربی-انگلیسی-فرانسوی) به تصویر میکشد و در پایان، به یک «گیزدگیِ محض» میرسد که در آن، «زندگی» و «مردگی» انگار در هم آمیخته است و هیچکدام بر دیگری برتری ندارد.
نکتهی تراژیکِ این شعر، در «نیستی» است؛ راوی با «ثبتِ این نیستی» (در قالبِ شعر)، یک «حرکتِ مقاومتآمیز» انجام میدهد. او با «نوشتنِ بدترین روزِ زندگی»، «نمیشوندگی» را به «میشود» (در قالبِ اثرِ هنری) تبدیل میکند؛ حتی اگر این «میشود»، فقط یک «ثبتِ نابودی» باشد.
ارسال یک نظر